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Armand Morin: Le Grand Théatre

15 décembre 2016 -- 4 février 2017

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Challenging Perspectiva

De sa visite du Teatro Olimpico de Palladio, lors d’un voyage de jeunesse à Vicence, il se souvient des explications du guide touristique au sujet du fond de scène réalisé par Vicenzo Scamozzi pour Œdipe roi.

Représentant les sept rues de Thèbes, il est le fait d’une innovation scénographique parfois appelée « perspective forcée », qui consiste à déroger aux traités de perspectiva artificialis pour accentuer l’effet de profondeur du décor, par un changement d’échelle. L’effet d’optique tenait à une autre astuce théâtrale nécessitant que trois acteurs de différentes tailles se partagent le rôle d’un seul personnage. Le guide lui avait confirmé que l’édifice inscrit au patrimoine mondial de l’Unesco était aussi le premier théâtre permanent de l’époque moderne, à moins qu’il n’ait retrouvé toutes ces informations sur Wikipédia.


Car ce périple italien est bien antérieur au grand tour qu’Armand Morin réalisa dans les contrés américaines, parcourant méthodiquement les sites qui célèbrent la disparition du réel sous le règne du simulacre.

Après son escale dans l’orientaliste Opa Locka, réplique d’un décor hollywoodien dans la banlieue chaude de Miami, il semble que l’artiste ait jeté son dévolu sur ces décors versatiles, où le factice se trouve prêt à l’emploi dans la réalité. Ainsi relève-t-il l’usage simultané du Teatro Olimpico, ou plus précisément de cette Thèbes éternelle en trompe l’œil, comme lieu de représentation et lieu de visite patrimoniale, lui-même redéfini par la normalisation de la pratique du selfie en tant qu’arrière plan d’une représentation.


Le film qui emprunte son titre au théâtre témoigne d’un rituel du futur auxquels s’emploient des humanoïdes issus de la branche homo-touristis en costumes de cérémonie adaptés aux vols longs courriers, 75% polyester, 25% élasthanne, précise l’artiste. Selon une conception purement entropique, il voit dans ces poseurs les lointains descendant des acteurs de l’Œdipe de Sophocle, égarés dans une ruine post-industrielle et concentrés sur leur invocation des temps du voyage planétaire quand celui-ci est, depuis longtemps, impossible.

Ne subsistent que les corps acrobates de ceux qui ont « fait l’Italie » comme memento de la dernière conquête de l’espèce humaine – qui abroge les lois de la gravité et du temps dans le simple achat d’un billet low cost – c’est à dire défier les lois de la perspective. Serait-ce l’ultime visée prométhéenne dans un monde entièrement recouvert par sa représentation illusionniste ? celle qui s’élabore à la Renaissance en instaurant l’équivalence entre la vue et le savoir, donc le pouvoir (y compris celui qui s’exerce par la surveillance).

Rappelons que la rationalisation du visible (consubstantielle à la rationalisation de l’espace) accompagne l’aventure moderne jusqu’au remplacement du voyage dans les panoramas du XIXe siècle, en substituant les paysages alpins ou exotiques de l’empire colonial à des images qui font rêver…


La pose qui feint de retenir la chute de la tour de Pise serait à considérer à l’aune d’un nouveau moment philosophique. Celui-ci pourrait se concevoir comme une inversion de l’aspiration romantique au sublime par la domination physique des échelles monumentales sur une photo de vacances, ou leur calibrage sur un poster pour le salon, comme condition pour pénétrer le décor, seul horizon encore offert. Cette traversée du décor – entendu non pas comme le franchissement d’une frontière (puisque qu’il n’y a pas d’extérieur), mais comme un voyage – est le mouvement caractéristique du travail d’Armand Morin.


Mais cela n’a que peu à voir avec une fascination pour le faux qui fait communément préférer la copie à l’original, ou alors, ce qui intéresse l’artiste dans Lascaux 2, ce sont ses peintres. En effet, la psychogéographie du décor, dont chacune des expositions d’Armand Morin est le territoire, met à sa disposition les techniques des artisans du décorum contemporain (soit les nouveaux Giotto et Lorenzetti ?) auprès de qui l’artiste tire certains enseignements et réévalue sa position d’artiste, pour preuve cette démonstration sincère de spray art qu’il faudrait plutôt recevoir comme un hommage qu’une critique des arts forains, dont la puissance d’évocation est seule survivante.

 

Ainsi, ne pas se méprendre sur cette ambiance crépusculaire qui multiplie les indices de la chute et de la disparition, puisque le deuil est derrière nous : au contraire, la décadence étant sa condition naturelle, c’est dans la catastrophe que le décor se présente sous son meilleur jour.
 

 

Julie Portier